Ofrenda de Orestes y Pílades o “Grupo de San Ildefonso” Anónimo
Mármol, 161 x 106 x 56 cm, h. 10 a.C.
Esta escultura de la época del emperador Augusto representa, tanto en la forma como en el tema, el arte griego que tanto influyó en el Imperio romano. Los cuerpos de los jóvenes siguen cada uno un canon clásico distinto: la figura de la derecha mantiene la proporción más rotunda de Policleto, mientras la figura de la izquierda toma la sinuosidad más exagerada de Praxíteles.
El tema representa una escena mitológica griega. Algunos historiadores identificaron a las dos figuras como Cástor y Pólux, los hermanos gemelos inmortalizados en la constelación de Géminis (gemelos en latín). Hoy se considera más probable que se trate de Orestes y Pílades quienes, aun sin ser hermanos, representan el grado más alto de amistad. En cualquier caso, la estatua ensalza la relación de cercanía y aprecio entre dos jóvenes y representa el ideal de belleza masculino clásico que aún hoy predomina en nuestra sociedad.
Durante el reinado de Adriano sustituyeron la cabeza original del muchacho de la izquierda por un retrato de Antinoo, el joven que había sido compañero y amante del Emperador.
Al morir de forma súbita antes de cumplir los veinte años, Adriano quiso inmortalizar su belleza. Mandó crear bustos, estatuas, relieves e incluso acuñar monedas con la efigie de Antinoo para conservar su imagen.
En la escultura se percibe claramente el corte entre el cuerpo original de Pílades y la cabeza añadida.
La escultura se conoce como “Grupo de San Ildefonso” porque perteneció a la colección
real del primer monarca de la dinastía de los Borbones, Felipe V, y estuvo expuesta
en su palacio de verano de La Granja de San Ildefonso, cerca de Segovia. Su historia,
ligada al Renacimiento y al Barroco, muestra el estrecho vínculo que se sentía en esta
época con la Antigüedad Clásica. La primera referencia sobre la pieza aparece en 1623,
cuando pertenecía al Cardenal Massimi en Roma. A su muerte, la reina Cristina de
Suecia la adquirió por mil escudos. En 1724 Felipe V la adquirió para su colección por
cuatro mil escudos, siendo expuesta por primera vez en el Museo del Prado en 1839.
Diálogo con la obra
Preguntas clave
¿Quiénes son los dos jóvenes? ¿Por qué están desnudos? ¿Qué llevan en las manos?
Algunos alumnos asociarán a los jóvenes con los atletas de los Juegos Olímpicos. Tal vez sepan que en la antigua Grecia los deportistas competían desnudos, y es posible que la antorcha que Orestes lleva en la mano para su ofrenda les recuerde a la antorcha olímpica. En Roma, las coronas de laurel que ambos portan simbolizaban la victoria, mientras que los griegos las asociaban al culto a Apolo. Sin embargo, serán sobre todo los cuerpos atléticos con músculos y articulaciones marcadas, los que les harán pensar en atletas; este era el ideal de belleza masculino con el que se
representaba a héroes y dioses en la Grecia clásica.
¿Qué relación existe entre los dos jóvenes? ¿Qué aspecto de sus gestos y posturas nos hace pensar en ello?
La relación entre las dos figuras masculinas muestra intimidad por la manera de abrazarse y por la desnudez. Puede que algunos alumnos identifiquen una relación homosexual, mientras que para otros será señal de hermandad o gran amistad. La edad, el físico y la estatura similares los aproxima aún más.
¿Quién puede ser la figura femenina? ¿Qué relación hay entre ella y los dos jóvenes?
Aprovechamos la actividad anterior para comparar la sinuosidad de los muchachos con la postura hierática de la figura femenina y para señalar otras diferencias: su tamaño más pequeño, su posición secundaria detrás de los jóvenes y el hecho de que está vestida.
A algunos alumnos les recordará a una diosa por su atuendo y su aspecto; tal vez la identifiquen con una estatua por su tamaño y su apariencia más rígida, y puede que asocien la acción de los jóvenes con una ofrenda a la diosa. También es posible que asocien la diferencia de tamaño con una diferencia jerárquica: los hombres son más importantes que la mujer, ya sea exclusivamente en el grupo escultórico o dentro de la sociedad de la que proviene la escultura.
EXPLICAR la HISTORIA EL MITO DE ORESTES Y PÍLADES
Orestes pertenece a una de las familias más conflictivas de la mitología griega. Era hijo de Agamenón y Clitemnestra, y sus hermanas eran Electra e Ifigenia. Agamenón sacrificó a su hija Ifigenia para poder ganar la guerra de Troya. Clitemnestra se vengó matando a su marido con la ayuda de su amante. Salvaron al pequeño Orestes llevándolo a vivir con un pariente que a su vez tenía un hijo llamado Pílades. Ambos niños crecieron juntos como hermanos. Ya adulto, Orestes viajó con Pílades hasta la tumba de su padre para presentar como ofrenda un bucle de su cabello. Juró venganza y mató a su madre y a su amante. Como consecuencia, las Furias lo atormentaron. Orestes sólo consiguió la paz cuando pidió ser juzgado por su crimen y resultó absuelto.
Para acabar de curar su locura, el dios Apolo le aconsejó viajar a Táuride para buscar una estatua de Artemisa. El fiel Pílades lo acompañó. Allí encontró a Ifigenia, la hermana a la que creía muerta. La diosa Artemisa la había salvado y a cambio ella se había convertido en sacerdotisa de su culto. En Táuride todo extranjero debía morir. Ifigenia podía salvar a uno y quería que fuera su hermano. Orestes prefirió dar su vida antes de ver muerto a su amigo y Pílades sintió lo mismo. Finalmente, los tres consiguieron escapar de la isla llevando consigo la estatua.
Medir el cuerpo humano
Pitágoras sostuvo que el número es el principio de todas las cosas. Sus seguidores buscaron la regla numérica capaz de ordenar el mundo en proporciones relacionadas entre
sí. Su visión era la de un cosmos mensurable y comprensible para ahuyentar así el caos temible de lo infinito. A lo largo de los siglos, siempre que en una cultura ha primado la razón, sus músicos, arquitectos y artistas han buscado la mane ra de crear sus obras a partir de relaciones matemáticas.
Durante el siglo IV a.C. el escultor griego Policleto creó una estatua que pasó a convertirse en canon, es decir, en una serie de reglas con parámetros fijos que rigen la representación del cuerpo humano. Para Policleto hay una relación matemática entre cada fragmento y el todo; por ejemplo, la altura completa de un cuerpo contiene siete veces la altura de la cabeza.
Pero la idea de proporción ideal cambia según la época, de modo que el canon es variable. Cien años después de Policleto, el escultor Lisipo crea figuras más esbeltas en las que la relación entre la cabeza y la altura total es ocho. Aunque el canon que propuso el romano Vitruvio aludía sobre todo a la arquitectura, también especifica las proporciones del cuerpo humano: el rostro representa 1/10 de la longitud total y la cabeza 1/8 de la longitud del tórax.
Vitruvio también menciona que el cuerpo humano con los brazos y las piernas extendidas encaja en las formas perfectas del círculo y el cuadrado. Los artistas del Renacimiento, tan admiradores del arte clásico, toman la frase de Vitruvio como postulado filosófico. Tal vez quien logró con más éxito “la cuadratura del círculo” fue Leonardo da Vinci con su archiconocido Hombre de Vitruvio. Por otro lado, Alberto Durero no sólo acumuló 26 series de proporciones sobre el cuerpo humano, sino que estudió por primera vez con sus dibujos y esquemas la relación tan distinta que existe entre la cabeza y el cuerpo de los niños pequeños.
Las tres Gracias
Pedro Pablo Rubens
Óleo sobre tabla, 221 x 181 cm, h. 1635
Nadie logró aunar como Rubens arte, cultura, éxito y dinero. Aunque influyó en gra medida en la escuela barroca flamenca gracias a sus muchos seguidores, no tuvo
parangón en cuanto a la exuberancia y vitalidad que mostró en su vida y obra.
De niño aprendió retórica, gramática, latín y griego. Con trece años entra como paje al servicio de una condesa, y con catorce es aprendiz en el taller de un pintor. Viaja a Italia para conocer el arte clásico y renacentista, y consigue trabajar para una
de las casas más nobles y ricas. A partir de ahora, no solo será el pintor más deseado de las cortes europeas sino que comenzará una carrera política imparable e internacional:
realiza servicios diplomáticos para los archiduques de Flandes, la actual Bélgica, durante los cuales viaja frecuentemente a España, Inglaterra y Francia.
En España realizó obras para la corte de Felipe III a principios del siglo XVII. Cuando su hijo y sucesor en el trono, Felipe IV, le llama a Madrid en 1628, el pintor crea en ocho meses unos
cuarenta cuadros y varias copias de las obras de Tiziano. Su actividad febril y su maestría causan admiración. Se convierte en el pintor favorito del rey: no sólo le encarga varias
obras durante la siguiente década, también es el primero que, al morir Rubens, accede a su colección privada para comprar las mejores pinturas, entre ellas Las tres Gracias. Así llega
al Museo del Prado la mayor y más importante colección del pintor flamenco.
Sus cuadros muestran con igual entusiasmo escenas bíblicas y mitológicas, y retratos a reyes y nobles. Pero, ¡qué diferencia con la belleza austera y contenida del Barroco español! Percibimos en sus pinceladas sueltas y sus grandes lienzos, en sus composiciones llenas de movimiento y grandilocuencia, una apreciación por la vida y la capacidad de gozar. Espíritu y carne se unen en un equilibrio difícil de encontrar en otros artistas.
Las tres Gracias es un buen ejemplo de ello. Aunque Rubens sigue la tradición clásica de mostrar a sus figuras desnudas y abrazadas, ocupan con su rotunda vitalidad todo el encuadre sin casi dejar espacio entre el espectador y ellas. En el siglo XVIII el cuadro estuvo a punto de ser destruido pues su desnudez resultaba demasiado descarada. Por suerte quedó relegada a una sala reservada sólo para desnudos, y a partir de 1838 volvió a ser expuesta dentro de la colección general del Museo.
Diálogo con la obra
¿Qué hacen los tres personajes? ¿Qué relación hay entre ellos?
Su disposición en círculo y la sensación de movimiento recuerdan a un baile. Pero por su desnudez, tal vez algún alumno piense que se visten o desnudan mutuamente. La fuente de agua a la derecha puede indicar que se van o acaban de bañar. La tela diáfana que comparten puede llegar a convertirse en una toalla o la última pieza de ropa de la que se desprenden.
La relación es cercana, más aún considerando su desnudez. Unos dirán que son hermanas o amigas íntimas y hasta puede haber un juego erótico sugerido por las miradas y el abrazo. En cambio, otros pueden deducir tensión por la fuerza con la que la mano del personaje central aprieta el brazo de la mujer a la izquierda.
¿Qué elementos aparecen? ¿En qué lugar ocurre la escena?
Ayudará a los alumnos enumerar todos los elementos siguiendo un orden. A la derecha vemos una fuente dorada con un cupido sosteniendo un cuerno del que mana el agua. Podemos preguntar a qué asocian la fuente, tal vez sea la fuente de la eterna juventud, del amor, de la fertilidad o la felicidad. Por encima se vislumbra un techo rocoso y una guirnalda de rosas. Tal vez estos elementos les hagan pensar que es una especie de casa-cueva o un jardín. En cambio, el
paisaje a la izquierda se aleja hasta el infinito. Algún alumno puede decir que al fondo se ve el mar por el color azul de la perspectiva aérea. Los ciervos pastan tranquilamente cerca de las personas sin mostrar miedo. A la izquierda cuelgan vestidos de un árbol.
Explicar la historia Las tres Gracias
Contaban los antiguos poetas griegos que del matrimonio entre Zeus y Eurínome, hija del Océano, nacieron las tres Gracias. Como seres divinos tenían derecho a vivir en el Olimpo junto a las musas, desde donde protegían a los filósofos. También servían a la diosa del amor Venus con su belleza, encanto y alegría. En el cuadro aparecen otros detalles relacionados con Venus: el
niño de la fuente es Cupido, el travieso dios del amor. Las rosas son las flores y los ciervos los animales asociados al amor. El agua de la fuente nos habla de fertilidad y el cuerno del que mana es el de la abundancia.
Las meninas o
La familia de Felipe IV
Diego Velázquez
Óleo sobre lienzo, 318 x 276 cm, 1656
Velázquez tenía 24 años cuando retrató por primera vez al rey Felipe IV. El monarca le nombró enseguida pintor de cámara y
el pintor ya no abandonó la corte hasta su muerte en 1660.
Durante esos 37 años obtuvo cargos y honores cada vez más importantes hasta llegar a ser nombrado caballero de la Orden
de Santiago. Al vivir en palacio el pintor pudo conocer de primera mano muchas obras maestras y trabar amistad con algunos
de los pintores más famosos de su época, como Rubens. Fue posiblemente el pintor flamenco quien le propuso viajar a Italia para
aprender a dominar aún mejor la perspectiva y aumentar su ya amplia cultura.
Las meninas fue uno de sus últimos cuadros y el más celebrado y copiado a lo largo de los siglos. La escena muestra un
momento preciso en la vida palaciega con tal naturalismo que se diría fotográfico. La sala existió: estaba en el Alcázar de Madrid,
la residencia habitual de los reyes, pero hoy ya no podemos visitarla porque un incendio destruyó el Alcázar en 1734. En su lugar se
levantó el actual Palacio Real.
El espacio del cuadro parece confluir con el espacio real del espectador: la habitación y los personajes pintados son de tamaño
proporcional a la sala del Museo y a los espectadores. Además, Velázquez controla con maestría la perspectiva lineal y aérea.
Con sus pinceladas rápidas aplicadas en finas capas consigue “pintar el aire” entre los personajes. Cuando en el siglo XIX el
escritor Théophile Gautier vio Las meninas por primera vez, exclamó asombrado por su apariencia tan real: “Pero ¿dónde está el cuadro?”
El cuadro propone además otros significados más ocultos como el del papel del artista. Velázquez se retrata en
un momento de observación y reflexión, indicándonos que la actividad del pintor consiste en idear y crear y no es una mera
actividad artesana. La cruz de la Orden de Santiago sobre el pecho del pintor habla de la importancia del artista dentro del séquito real. Era un título honorífico que concedía alguna ventaja material, pero expresaba sobre todo el respeto que Felipe IV sentía por Velázquez.
PARA PRIMARIA Y SECUNDARIA
Los alumnos observan a los personajes para
deducir su identidad y jerarquía dentro del
grupo.
• Cada alumno recibe una copia del esquema
con la reproducción de Las meninas que se
incluye en el anexo .
¿Qué te parece
importante de los
personajes?
Su reflejo en el espejo está
en el centro del cuadro
¿Quiénes crees que son?
Reyes Felipe IV y Mariana
de Austria
Actividades en la sala
• Los alumnos observan en silencio cada detalle de los personajes del cuadro y
escriben la información siguiendo la pauta del esquema.
• Escriben el nombre o el papel del personaje si lo conocen.
• Iniciamos el diálogo con las primeras preguntas.
+¿Qué te parece importante del personaje? Casi no se reconoce el rostro, en 2º plano
¿Quién crees que es? Un guardadamas
¿Qué te parece importante del personaje? Está de rodillas, sirve una jarra de agua a la infanta, la mira
¿Quién crees que es? María Agustina de Sarmiento, menina
+ ¿Qué te parece importante del personaje? Se inclina hacía la infanta, la mira
¿Quién crees que es? Isabel de Velasco, menina
¿Qué te parece importante del personaje? Más iluminada, posición central, vestido elegante, mira fuera del cuadro
¿Quién crees que es? Infanta Margarita, princesa
+¿Qué te parece importante del personaje? Paleta y pincel, llave, cruz de la Orden de Santiago, mira fuera del cuadro
¿Quién crees que es? Velázquez, pintor y aposentador mayor
¿Qué te parece importante del personaje? Está entrando o saliendo de la sala, está al fondo
¿Quién crees que es? José Nieto, mayordomo y aposentador de la reina
¿Qué te parece importante del personaje? Vestida de viuda, en 2º plano, conversa
¿Quién crees que es? Marcela de Ulloa, guardadamas
+¿Qué te parece importante del personaje? Se mueve, pone el pie sobre el mastín
¿Quién crees que es? Nicolás de Pertusato, enano
+¿Qué te parece importante del personaje? Cabeza grande, mira fuera del cuadro
¿Quién crees que es? Maribárbola, en ..........
Para Primaria
• Llevar el esquema con la habitación en 3D para ayudar a entender el espacio .
• Doce alumnos voluntarios representan a todos los personajes, incluido el mastín y los
reyes Felipe IV y Mariana de Austria.
• Los doce alumnos se colocan en el espacio para escenificar el cuadro en tres
dimensiones con la ayuda del resto de alumnos.
Preguntas clave
• ¿A qué distancia de la puerta colocamos al hombre?
• ¿Dónde se colocan el rey y la reina?
¿En el lugar del espejo? ¿O delante del cuadro, fuera de él, en el espacio en el
que se encuentran los otros alumnos/ espectadores? ¿A qué distancia?
• ¿Falta un personaje por añadir? ¿Dónde está Velázquez al pintar el cuadro
El tres de mayo de 1808 o
Los fusilamientos en la montaña
del Principe Pío
Francisco de Goya
Óleo sobre lienzo, 268 x 347 cm, 1814
¿Cómo puede cambiar tanto un artista
su trayectoria y pasar de dibujar escenas
alegres y coloridas para los tapices reales
a crear las oscuras y grotescas imágenes
de sus Pinturas Negras? Entre un estilo
y otro pasaron treinta años y el Goya de
cuarenta años se convirtió en un anciano
septuagenario. Su longevidad fue insólita
en una España en la que era difícil vivir más allá de los cincuenta años. Goya murió a los
ochenta y dos años manteniendo su lucidez y aún trabajando. A lo largo de su vida había producido setecientos cuadros, novecientos dibujos y casi trescientos grabados, además de murales.
Goya empezó a estudiar dibujo y pintura con trece años en Zaragoza. Al cabo de tres años intentó conseguir una pensión, algo parecido a una beca, en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando de Madrid.
No fue aceptado y, tras un segundo fracaso, el joven Goya viajó a Italia. Resultó una buena estrategia: no sólo logró sus primeros encargos al volver a Zaragoza, sino que al poco tiempo le llamaron de la corte de
Madrid para pintar los cartones para los tapices reales.
La carrera de Goya despegó. Por fin logró entrar en la Real Academia de San Fernando
como académico. Contactó con los círculos aristocráticos de Madrid que le encargaron
retratos y pinturas religiosas y decorativas. Contó entre sus amistades con intelectuales
ilustrados que introdujeron a Goya en el pensamiento racionalista que proponía una
educación generalizada y libertad política, siguiendo las premisas de la Ilustración
Europea. Goya entró como pintor en la corte del rey Carlos III y su sucesor Carlos
IV lo acabaría nombrando primer pintor de cámara.
Una profunda crisis agitó la vida y la obra de Goya. A los cuarenta y seis años padeció
una enfermedad que lo dejó sordo. Aunque ya no pudo dar clases en la Academia de
San Fernando, mantuvo su trabajo en la corte y produjo algunas de sus obras más
importantes, como el retrato de La familia de Carlos IV o la serie de aguafuertes Los
Caprichos. En sus imágenes empezaron a aparecer fantasmas, brujas y criaturas
monstruosas. Un mundo extraño y grotesco que colisionaba con la razón.
En 1808 otra crisis, esta vez a nivel nacional, dejó su huella en la obra de Goya. Los
soldados de Napoleón invadieron España y derrocaron la monarquía de Carlos IV para
instalar en el trono al hermano de Bonaparte, José. Goya siguió pintando para la corte
francesa. Al mismo tiempo, creaba una obra más personal que no llegó a publicar en vida.
En su serie de grabados Los desastres de la guerra denunciaba la reciente Guerra de
la Independencia. Entre 1810 y 1820 ejecutó ochenta y cinco escenas que muestran el
lado más cruento e injusto de la guerra.
En algunos de estos grabados Goya exploró composiciones parecidas a El tres
de mayo de 1808. Los dos bandos están claramente diferenciados.
Las víctimas a punto de ser fusiladas muestran el miedo y la ira en sus rostros
y cuerpos. Los asesinos no tienen rostro, aparecen como una máquina de matar,
alineados y clonados con el uniforme de la Guardia Imperial y los mosquetes con
bayonetas. La linterna en el suelo ilumina y resalta al hombre arrodillado, con las
manos en alto. Goya usa la iconografía cristiana y equipara el sacrificio del hombre
a la crucifixión de Cristo.
Goya ofreció pintar esta pintura y su pareja, El dos de mayo de 1808, para celebrar la
vuelta de los Borbones a España al ocupar Fernando VII el trono. Tal vez el pintor
quisiera dejar claro su lealtad al Rey, pues este sospechaba de él al haber servido a
José Bonaparte.
Fernando VII recibió los cuadros en 1814. Parecería lógico que hubieran sido
expuestos en su momento, pero parece ser que no ocurrió así. Dos décadas después
de su creación las obras aún no habían sido expuestas. ¿No gustaron los cuadros al poder? ¿Fueron quizás demasiado modernos? En ellos no había glorificación del campo de batalla y el valor y el coraje pertenecían aquí a la gente del pueblo en vez de a militares, políticos y poderosos.
Al final de su vida Goya siguió pintando para un rey, el cuarto en su dilatada carrera. Pero Fernando VII no compartía los pensamientos ilustrados de su padre Carlos IV, sino que ejerció como monarca absolutista y déspota.
El pintor expresó su oposición al régimen en estampas y dibujos que nunca mostró en público. En 1819 se aisló en una casa de campo, la Quinta del Sordo. Después de unos meses de enfermedad, llenó las paredes de sus salas con las oscuras e inquietantes escenas de sus Pinturas Negras.
Cuando Fernando VII comenzó a perseguir a los liberales, Goya huyó refugiándose en Burdeos, donde murió en 1828.
Diálogo con la obra
¿Qué sucede en esta escena? ¿Quiénes son los personajes y qué relación hay entre ellos?
los agresores están fusilando a las víctimas. Es fácil identificar a las figuras que portan las armas como soldados; sus uniformes y su formación en fila rigurosa los delatan. En el caótico grupo de la izquierda los muertos yacen ensangrentados en el suelo y el resto de personas se acurrucan atemorizadas y desoladas.
La figura más importante es la del hombre con los brazos en alto que destaca tanto por su gesto, como por sus ropas de color claro y la luz que lo envuelve. Tal vez algún alumno relacione los colores blanco y amarillo de su ropa con los empleados en la linterna situada en el suelo. Podrían hablar sobre su gesto pues destaca del resto: podría estar provocando a sus agresores al separar tanto las piernas y brazos, aunque otros podrían leer miedo o rendición en el mismo gesto.
A la izquierda de este hombre destaca otra figura por su peinado y su indumentaria monástica y los alumnos tal vez le identifiquen como a un fraile.
¿Por qué fusilan a estas personas?
Seguramente los alumnos deducirán por las indumentarias que se trata de personas sencillas y podrían opinar que son gente del pueblo ejecutada por el enemigo durante una invasión. También podrían pensar que ha tenido lugar una revolución o un motín y que los soldados están aniquilando a los subversivos. O tal vez alguien concluya que los fusilados son criminales castigados por las fuerzas del orden.
Como en el fondo aparece la silueta de unos edificios, es posible que los alumnos conecten la ciudad o el pueblo con las víctimas, que han sido expulsadas o se han visto obligadas a huir de sus casas.
¿Relacionáis la pintura con algún momento histórico concreto? ¿Creéis que la escena es real o ficticia?
Goya no presenció la escena en directo pero, posteriormente, se documentó con precisión. Aunque aparezcan esquematizados, los uniformes muestran los elementos que llevaban los soldados de Napoleón. El lugar corresponde realmente a uno de los enclaves donde fueron ejecutados los civiles, la montaña del Príncipe Pío, hoy la Plaza España de Madrid, y los edificios que se ven al fondo coinciden con la silueta de Madrid que se veía desde la montaña en
cuestión. Hasta el detalle del fraile muestra el deseo de Goya de ser fiel a la realidad: fue en la montaña del Príncipe Pío donde murió el único sacerdote arrestado.
